Artikel zum Schubladenmuseum


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Montag, April 26, 2010

Die acht leeren Räume im Schubladenmuseum von:

Billy Apple

Marinus Boezem

Marcel Duchamp

Luciano Fabro

Barry Flanagan

Robert Irwin

Michelangelo Pistoletto

Ian Wilson

 

Davon ausgehend, dass Marcel Duchamp mit der Idee des Ready-mades – des industriell schon gefertigten Gebrauchsgegenstandes (Flaschentrockner, Schneeschaufel, Kamm, Pissoir u.a.) als Kunstwerk zu präsentieren und von den Ausstellungsbesuchern als solches bestätigen oder ablehnen zu lassen – die Welt der bildenden Kunst zwischen 1914 und 1919 gleichsam ausgehebelt und Strömungen der 1960er und 1970er Jahre wie Nouveau Réalisme, Fluxus, Pop Art und Konzeptkunst initiiert hat, ist wohl nahe liegend, in diesem Zusammenhang auch an das danach folgende, die Postmoderne prägende Paradigma des „anything goes“ und „jeder ist ein Künstler“ zu denken; also in Erwägung zu ziehen, dass Duchamp über diese letzten bedeutenden Strömungen der Moderne hinaus auch dafür noch der eigentliche Ausgangspunkt war. Mit seinem letzten grossen Werk, dem „Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage“, hat er uns jedenfalls noch einmal eine eindrückliche, weiterführende und dahingehende, wahrnehmungsspezifische Lektion erteilt.

Als ich 1972 die Witwe des 1968 verstorbenen Künstlers, Madame Teeny Duchamp, in New York aufsuchte um mit ihr die Möglichkeit eines posthumen Beitrags für das Schubladenmuseum zu erörtern – im Sinne einer „Chose spirituelle“, denn mit seiner „Boîte-en-Valise“ ist Duchamp natürlich des Schubladenmuseums Vorfahre * –, war mir die Dimension dieser Anfrage noch nicht bewusst. Erst als Mme. Duchamp mir einige Zeit später versicherte, „Marcel hätte den Raum mit Bestimmtheit in Beschlag genommen und dann leer gelassen“, wurde mir klar, dass dieser leere Raum das wirklich letzte Werk dieses epochalen Künstlers sein wird, der fünfzig Jahre später gesetzte Schlusspunkt nach den Ready-mades. Und er mit diesem, so könnte man heute sagen, die Kunst auf Null dekonstruiert und damit den Weg zum „anything goes“, zur Postmoderne geöffnet hat. „Ich agiere wie ein Künstler, obwohl ich keiner bin“ – diese Äusserung Duchamps 1968 im Interview mit Jeanne Siegel ** bringt es auf den Punkt.

Dieser Raum bezieht sich auf nichts mehr, hat keinen thematischen Inhalt und auch nichts mehr mit Kunst zu tun. Ist kunstneutral.

Nicht so die sieben andern „leeren“ Räume.

Billy Apple bewegte sich in jener Zeit – sein Werk im Schubladenmuseum datiert von 1972 – in der Nähe einer Gruppe von Aktions- oder Fluxuskünstlern wie Geoff Hendricks, Dick Higgins oder Ray Johnson. An der 161 West 23rd Street in New Yok, unweit vom berühmten Chelsea Hotel, unterhielt er eine „not-for-profit“ Galerie, die er als künstlerische Aktion unter dem immer gleichen Titel „Maintenance Situation“ mittels akribischem Staubsaugen und Waschen regelmässig wiederkehrend reinigte. So auch der leere Raum im Schubladenmuseum, den er damit zum Aktionsraum deklarierte. Auf einer der Wände steht gedruckt zu lesen: maintenance situation: an empty space cleaned by vacuuming and washing by billy apple, march 18, 1972. Der Raum ist von dieser Aktion definitiv besetzt.

Eine gewisse Ähnlichkeit auch bei Ian Wilson. 1968 entschloss sich dieser, seine Ideen und Vorstellungen über visuelle Abstraktion in die unsichtbare Abstraktion der Sprache überzuführen – vergleichbare Konzepte kennen wir u.a. von Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Robert Barry und Art & Language. Noch bis heute vereinnahmt Wilson Museums- und Galerieräume und hält in diesen, dieses sein Konzept und seine Umsetzung betreffend, mit den Besuchern der ‚Ausstellung’, des leeren Raumes, eine Diskussion. „Ich wollte sprechen anstatt Sachen zu machen“, sagte er 2002 in einem Interview mit Oscar van den Boomgaard in Amsterdam: eine der radikalsten Positionen der damaligen Konzeptkunst.

Damit wird der Raum zu einem Podium, zum Diskussions- oder Aktionsraum, wird also eindeutig funktionalisiert. Im Titel zu diesen Auftritten heisst es jeweils lapidar: „There was a discussion“, immer von dem entsprechenden Datum gefolgt. Auch den kleinen, ihm zur Verfügung gestellten Raum des Schubladenmuseums hat Ian Wilson, stellvertretend, auf diese Weise bespielt, betitelt und bezeichnet: There was a discussion, 1973-1974, Environment.

Michelangelo Pistoletto thematisiert den leeren dunklen – schwarzen – Inhalt des kleinen Museumsraumes, indem er diesen von oben mit einem genau passenden Deckel lichtundurchlässig abschliesst, als Environment bezeichnet und betitelt: 117,648 cm³ of Dark, 1972 – also ein Stück immer gleich bleibende Dunkelheit als Kunstwerk, als eine „Black box“ generiert.

Auch Robert Irwin interessiert sich für das Volumen seines kleinen Raumes im vermutlich kleinsten Museum der Welt, und zwar im Kontext der 499 identischen Volumina der andern 499 Museumsräume. Er verstärkt die vier Wände auf den Innenseiten um ca. das Doppelte ihres Masses, womit er eine von oben sichtbare Verkleinerung des Raumvolumens und damit eine Form von Individualisierung erreicht. Untitled, 1975 betitelt Irwin diese Intervention, bezeichnet den neu dimensionierten Raum ebenfalls als Environment und verweist auf den individuellen Charakter eines Kunstwerks, ohne dass ein solches im klassischen Sinn vorhanden ist.

Bei Barry Flanagan ist die Situation eine andere: Zwar schliesst auch er seinen Raum, ähnlich wie Pistoletto, bündig zur oberen Raumkante mit einem Riffelglas ab, zieht also eine Riffelglas-Decke ein, doch diese gewährt eine minimale Durchsicht auf den darunter liegenden, bestehenden Raum. Ob dieser allerdings leer oder vielleicht doch mit einem Werk, einem Flanagan-Werk, besetzt ist, lässt sich unmöglich sagen; eine geheimnisvolle Aura macht sich stattdessen bemerkbar und breitet sich aus. Und die eher vermutete Leere des Raumes, gerade im Kontext der direkt umliegenden Räume mit deren gut sichtbaren Werken – Munari, Hamilton, Yokoi, Picasso und Weber –, bleibt Spekulation.

Barry Flanagan betitelt sein Werk mit Untitled, 1974 und spezifiziert es, die Materialien betreffend, mit „Glas“. Die Riffelglas-Decke als Objekt seines Beitrags zum Schubladenmuseum ist demnach das vordergründige Werk.

Luciano Fabro kommt der Position von Marcel Duchamp insofern am nächsten, als sein Raum bei erster Sichtung ebenfalls unverändert absolut leer ist. Auch Titel und Bezeichnung sind, abgesehen von kleinen sprachspezifischen Details, identisch: Senza titolo, 1974, Leerer Raum.

Nur ist das nicht die finale Position dieses Werkes. Fabro arbeitet mit dem Faktor Zeit, im Sinne vielleicht, sich noch nicht genügend mit den kleinen Dimensionen des Schubladenmuseums auseinandergesetzt zu haben und dafür eben noch weitere Zeit zu benötigen. Er bestätigt das, wie in jenen Jahren der Konzeptkunst oft gesehen, mit einem beigefügten schriftlichen Dokument (bei den Akten zum Schubladenmuseum und hier im Schubladenmuseum.com unter „Briefe“ abgebildet), in dem er schreibt, er, Luciano Fabro, verpflichte sich, den Raum, wie ihm überlassen, bald- und bestmöglichst seinem Gebrauch zuzuführen. Damit ist der Raum für ein Werk von ihm auf alle Zeit reserviert.

Genau das hat übrigens Timm Ulrichs ebenfalls gemacht: Eine Alu-Platte graviert mit den Worten reserviert für timm ulrichs. Sein kleiner Museumsraum, im Unterschied zu Fabro’s, ist damit natürlich nicht mehr leer, ist mit diesem Objekt, als Ulrichs’ Beitrag zum Schubladenmuseum, ganz ‚normal’ besetzt.

Durchaus könnte man das Werk von Marinus Boezem ebenso als eine Reservation bezeichnen, steht doch auf einer der vier Wände seines Raumes gross zu lesen: this is a museum-room – funktionsmässig also unmissverständlich klar zugeordnet und reserviert für die Kunst. Und zusätzlich ironisiert mit der Konnotation – Boezem ist Holländer – zum nachbarlich belgischen „Ceci n’est pas une pipe“ Magritte’s.

* Kynaston McShine, Senior Curator im Museum of Modern Art, New York, hat 1999 in seiner legendären Abschiedsausstellung „Museum as Muse:   Artists Reflect“ die verwandtschaftliche Beziehung der beiden Objekte dahingehend zur Darstellung gebracht, dass er sie, ziemlich am Anfang der Ausstellung, in unmittelbarer Nähe zueinander positionierte.

** Jeanne Siegel, „Some Late Thoughts of Marcel Duchamp“, („Arts Magazine“, New York, Vol. 43, Nr. 3, Dezember 1968 – Januar 1969, S. 21-2).

Herbert Distel, März 2010

posted by admin at 10:59  

Samstag, Dezember 5, 2009

Alfred Hrdlicka

 alfred    
 

Foto: © Max Lautenschläger

In Wien ist im Alter von 81 Jahren Alfred Hrdlicka gestorben, einer der bedeutendsten Bildhauer Österreichs. In seinem Werk hat er sich mit Krieg, Gewalt und Faschismus auseinandergesetzt und auch in aktuelle Debatten eingegriffen. (sda/dpa) Hrdlickas Tod meldete die österreichische Nachrichtenagentur APA am Samstagabend. Hrdlickas Werk umfasst viele Skulpturen, Zeichnungen und Grafiken, die sich mit Krieg, Gewalt und Faschismus auseinandersetzen. Der Künstler meldete sich auch in politischen Debatten oft streitbar zu Wort. Die Aufstellung von Skulpturen Hrdlickas im öffentlichen Raum wurde immer wieder von Diskussionen begleitet. Dies gilt etwa für das «Renner-Denkmal» an der Wiener Ringstrasse (1967) und das Denkmal gegen Krieg und Faschismus am Wiener Albertinaplatz (1988/91). 

   
posted by admin at 00:00  

Montag, August 31, 2009

Barry Flanagan ist tot, der Feldhase lebt.

nijinsky_hase    
 

Am 31.Aug.2009 ist Barry Flanagan gestorben

Flanagans Markenzeichen, der Feldhase, ist ein beliebtes Motiv in der Kunst, von Altamaria über Dürer, bis hin zu Dieter Roths Karnickelköttelkarnickel. Er hat sich auf der ganzen Welt als Bronzeskulptur sonderbar vermehrt und erinnert uns an L’Après-midi d’un faune. Die Interpretation Vaslav Nijinskys rief als “succès de scandale” (Skandalerfolg) ähnliche Kontroversen hervor wie die im folgenden Jahr von ihm geschaffenen Ballette Jeux und Le sacre du printemps. An den mit der Tradition brechenden Bewegungsabläufen und besonders an der Masturbationszene nahmen ein Teil der Presse und des Publikums heftigen Anstoß. Der Figaro schrieb von einem « faune incontinent, vil, aux gestes d’une bestialité érotique et d’une lourde impudeur » (von einem „Faun, der sich nicht zurückhalten kann, der von niederer Art ist, der Bewegungen erotischer Tierhaftigkeit ausführt und nicht die geringste Scham kennt“). Zugunsten Nijinskys äußerten sich hingegen der Maler Odilon Redon und Auguste Rodin, der die Premiere besucht hatte und eine Statue Nijinskys schuf. Ob es diese Statue war oder die Fotografie Nijinskys, die Flanagan bewog, dem Hasen die anspruchsvolle Aufgabe zu übertragen, wissen wir nicht. Sicher ist jedoch, dass Franz Kline schon 1950 den Nijinsky als abstrakt expressionistischen Hasen dargestellt hat. Demzufolge ist Kline der Vater dieser Figur, da Flanagan zu dieser Zeit erst 9 Jahre alt war. Böse Zungen behaupten natürlich, der Nijinsky von Kline sei ein Nijinsky und kein Feldhase. Neben Hasen hat Flanagan auch Herbert Distel dargestellt. Die Zeichnung befindet sich in der Sammlung der Tate Galerie in London.

   
posted by admin at 15:52  

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